我比较喜欢的是中文维基上的定义: “奢侈品是在市场上无论是质量，还是价格都是最高档次的商品。”

根据这个定义来说的话, 奢侈品必须满足两个条件, 一是最好的质量, 二是最高的价格. 这两个条件并不构成充要关系, 前者是后者的充分条件. 正过来很好理解: 最好质量的产品需要最多的成本投入, 那最终自然会反映在其价格上. 而反过来的话并不成立, 最高的价格并不意味着最好的质量, 尤其是在当今市场和营销学非常发达的商业社会. 所以这条定义把那些价格和价值严重背离的, 即所谓 “价格虚高” 的商品, 排除出了奢侈品行列. 这也是我喜欢这条定义的原因, 它在相当程度上反映了一件奢侈品上所承载的劳动的价值(比如一件高级定制服往往代表了熟练工人几百小时的工作量), 显得比较人性化吧, 不像英文定义(Luxury goods are products and services that are not considered essential and associated with affluence.)那样, affluence这个词用得让人感觉冷冰冰的.

其实这样一来, 奢侈品就承载了很多东西: 设计, 制作它的人所花费的大量时间, 精力和感情; 其制作工艺的历史, 以及长久的品牌回忆, 包括品牌经营者的故事和品牌的消费者的故事. 我觉得这么长久的积累, 自然它就带有一种宗教和信仰上的价值, 从而向着艺术品的方向靠拢. 在另一端, 就艺术品来说, 它往往也是艺术家不计成本, 在力所能及的范围内追求调动最好的资源, 把自己的思想和观念融入的一件物品.

所以我想到, 奢侈品是否也应该和艺术品一样, 属于那些能够对其充分理解, 明白, 产生共鸣的人, 就像你说的appreciate. 我一个艺术家朋友, 做了一个关于小孩(也有几个大人)关于 “甜” 这个感受的 art documentaire( http://www.catherineegloffe.net/la-douceur ), 她同时也就这个 projet 中创作的一些 dessins 做了几件相应的 objets. 然后她的 galerie 想把这些objet放在自己的 boutique 里卖, 所以询问她标价多少, 她想了很久, 最后决定就让购买者自己说个价格就好. 这个价值应该由对这件作品有兴趣的购买者自己来发现, 也只有对这样的购买者, 这件作品才是有意义的.

而这些人中有一些会是富人, 有一些会是穷人. 最最关键的我觉得是, 如果这一切, 奢侈品也好, 艺术品也好, 都和人的经济地位不再对应, 那么人和物的关系就变得极为单纯也极为真诚: 人们去发掘, 喜爱和自己有共鸣的东西, 而好的物件也能够在世上发挥出最大的能量来.

而对你说的 “没钱, 往死里也要奢侈一把” 的人来讲, 我不能说他们什么都没得到. 他们应该通过这种消费填补了之前心理上的空虚和低落. 而很糟糕的是, 现在太多数 marketing 的目的, 都是为了在人的心中制造这种失败, 低落和空虚感. 而在这整个过程中, 本来不关物品什么事情的, 结果不幸被资本市场拿来做销售的载体. 而购买的人也不在乎这件物品本身. 于是物质被无意义地滞留在错误的地方, 以生态学的说法, 这叫做污染.

艺术品本来就是奢侈品, 所以艺术家和奢侈品是分不开了吧. 但是我还不很清楚, 当今艺术家与品牌商之间的合作与文艺复兴时代贵族对艺术家的赞助是否仍然是相同性质的. 以前, 仍然是由于生产力的问题, 艺术家无法独立支持创作所需要的物资消耗(这种消耗不光是制作作品所需的物料, 其中还涉及到艺术家的私人和学术生活开支, 作品的物流费用等等… 即使只是作品的物料消耗, 比如当时盛行的蛋彩画法所需要的鸡蛋就是一笔不小的开支, 而且这鸡蛋还不能过夜, 必须随用随调. 当年养鸡肯定不像我们现在的大养鸡场那样… 所以达芬奇画鸡蛋不是没道理的… ^^ ), 而贵族们掌握了艺术家所需要的物质, 他们需要艺术创作来满足自己的信仰和社会认同的需求.

回过来看今天的情况, 事情就有了些变化. 很多品牌和艺术家的合作内容并不是赞助艺术家的创作, 而更像是雇佣艺术家来作为自己的资本, 以期赢得更多的市场. 如果我们仔细看一下的话, 艺术家和资本家之间的合作基础已经不再像以前那样牢固, 因为人们的生产力借由技术的发展而大大地进步了. 人们改造自然的能力空前强大, 以至于现在的艺术家如果需要完成一件作品, 一般并不需要第三方的资金支持. 凭借他自己所能够调动的资源, 已经能够满足绝大部分的创作需求. (拍电影不算哈.) 所以这样的合作更像是一种商业合作, 艺术家借由奢侈品品牌之手, 把自己的艺术符号兑换成现金; 而奢侈品品牌则借由艺术家创作的产品增加销售. 这当中和艺术没太大的关系.

另一种比较不同的是艺术家和基金会的合作. 那种关系更接近于曾经的资助人关系. 各大奢侈品品牌都有自己的基金会, 他们每一段时间选择部分艺术家赞助他们的创作行为. 对艺术家来说, 和奢侈品基金会的合作目的仍然是自由创作作品. 而直接和奢侈品品牌合作就不是那么回事了.

当然, 艺术家和奢侈品的结合我觉得怎么都不能说不好. 无论如何, 这是艺术家的思想, 观念让大众所接触的一条重要渠道. 在我喜欢的艺术家里面, 蔡国强和Gucci, DB合作过; 村上隆和LV合作过; Olafur Elisson和宝马合作过, 他借由和宝马的合作来表达他对于环境和思考. 等等. 在建筑领域, 设计领域和服装领域就更不用说了. 没有这样的合作, 可能就会少一些人看美术馆以外到他们的名字, 在展览手册之外了解他们的思想.

只是从另一个侧面来说, 现在的奢侈品很多时候我觉得是市场化运作后, 价格和价值严重背离的产物. 其活动不再带有精神内容, 而只是为了资本目的.随着经济危机的爆发和占领华尔街运动的展开, 让人看到资本主义正处在一个很糟糕的境地. 在这个情况下和奢侈品的合作, 我觉得有点助纣为虐的味道… 而且, 现在已经到了21世纪了, 单独个人在历史上从来没有拥有过像现在那样多的可能性. 艺术家需要传达自己的作品和观念, 不仅仅只有和品牌合作这一条渠道. 所以我觉得既然艺术家有了比以前更多的选择, 那么也就可以承担比以前更多的责任吧.

我去看了民生美术馆的丁已个展，就是那个画米子格的，我除了对他穷毕生之精力把米子格发挥到极致以外没有任何感想，我想问下你的看法？
还有貌似他还为爱马仕设计过丝巾

丁乙的作品不很坏.

对他作品的评价可能需要联系艺术史来作为参照. 我试试看简明扼要地说一下哈:

艺术最早的目的在于写实地再现某个主体, 人们用这种方法来保存自己曾经看到过的影像. 比如我们曾经在美术课本上看到过的一些史前岩洞绘画, 上面往往画着一些马, 鹿, 牛, 羊啥的. 对居住在洞里的原始人们来说, 这些动物是他们生活中很重要的组成部分. 平时在洞口向外张望的话, 不时地能看到这些动物往来的踪迹; 到了开饭点上, 出门打猎, 也是找它们下手, 动物变成了猎物. 万一碰到运气不好的时候, 或是找不着猎物, 或是猎物跑得快, 追不上, 人们肯定就会焦头烂额, 满脑袋里想的都是它们的样子. 当然原始人也吃一些采集到的野果什么的, 但是毫无疑问, 野果比野兽容易见着得多, 它们不会跑不会跳, 既没有动物那样难以捕获, 也不如动物来得好吃. 物多则贱嘛, 所以在原始人的眼里, 猎物的是最值得让人珍惜的. 于是紧接着, 猎物的形象在他们心里也就具有了某种特殊的价值.

同时, 原始社会的生产力很弱, 原始人每天要花费绝大多数, 甚至所有的时间用来搜集食物(肯定还有找不够食物而饿死的). 在他们的生活中, 不太可能有闲情逸致花费大量时间用来进行和觅食无关的活动. 所以在当时的情况下, 画岩洞壁画要求至少一个人有不少的时间不参与打猎. 这就要求他的食物由其他人供给. 在当时看来, 这算是属于成本很高的艺术活动或是形象工程, 类似于我们现在的办奥运. 既然成本高, 那自然要花在最有价值的刀刃上, 蚀本的生意谁愿意做. 于是, 马呀, 牛呀, 鹿呀, 羊呀就跃然, 嗯, 墙上了…

当然原始人肯定不像我们现在在这里分析得那样, 清楚自己到底在干什么. 他们的智能大概也就相当于我们现在出生没几年的小孩子. 只是在可能的条件下, 跟随着本能的愿望, 选择对自己最有价值的影像记录下来而已.回想一下我们自己最小的时候, 在纸上的涂涂画画是不是都是妈妈爸爸太阳月亮之类的. 同样地, 原始人和现在的小孩也并不都总是能够区分绘制的主体和真实的主体之间的区别. 他们很多人认为, 画出来的东西就算不是直接可以吃, 也总是和真实世界中的东西有所联系. 就这样, 艺术和信仰也就联系在一起了.

后来的事情就可以快点说了. 随着人类智能, 生产力的发展, 导致了人们绘画技艺不断精进, 越画越像了; 而对使用工具的掌握, 使得人们对事物的描绘不再仅局限于壁画这样的平面形态内, 逐渐发展出了金属加工, 木雕, 浮雕, 圆雕, 以及到希腊时代的大理石人像雕塑. 也同样随着生产力的发展, 食物对人们的精神来说不再是那么重要的了, 人们开始进行更为深入的思考, 比如到底是谁给予了这些食物? 当然根据他们的理解能力, 自然得出了 “神赐予我们了生命和食物…” 这样的结论, 然后每一个人就神的样子和生活充分发挥想象力, 添油加醋, 代代相传, 就发展出了神话. 神话和当时的艺术表现手法结合一下, 我们有了古希腊时代的大多数艺术.

希腊之后是罗马, 罗马是暴发户, 有钱, 没啥品味, 但喜欢面子工程. 有点类似现在的中国. 他们山寨了很多古希腊时代的作品, 希腊人用大理石做雕塑, 一个要做上好几年; 罗马人用石膏倒模, 一天可以做上好几个. 希腊人造房子也用大理石, 罗马人造房子则决定用水泥砖头. 不过也正是这些技术的运用, 使得罗马时代可以大范围地进行建设, 对整个欧洲的发展有好处.

罗马之后进入了基督教的中世纪. 那段时期, 艺术的目的基本只有一个, 就是给圣经画插画. 梵蒂冈派出去传教的教士们觉得, 辛辛苦苦耗费口水跟乡下人讲了半天耶稣的故事, 人家还是将信将疑很让人郁闷. 强烈要求上头给法子想办法让人“眼见为实”. 于是梵蒂冈找了很多画家, 负责把圣经的故事画出来, 给不识字(那时候大多数人不识字, 而且知识的主要由拉丁文记载, 而拉丁文由教会垄断)的信徒提供浅显易懂的看本. 而信徒们一看, 啊, 耶稣彼得他们原来长这样啊… 具体的形象呈现加深了他们对于事件的记忆, 侧面加深了他们的信仰. 另外一个例子是教堂中的彩色玻璃窗, 太阳光经由彩色玻璃窗而变得五彩斑斓投射到神坛上, 对正在教堂中祈祷的信徒来说, 这有 “天堂之光”的暗示作用. 艺术仍然没有离开信仰和记录再现的目的.

中世纪后是文艺复兴, 文艺复兴之后到了古典主义, 在这期间, 除了技艺的发展, 艺术品的普及以及艺术主题的偶尔脱离赤裸裸的宗教目的外, 并没有太多的变化. 直到十九世纪.

十九世纪初, 照相术被发明了, 这个发明使得艺术中 “记录” “再现” 的目的从根本性得到了质疑. 因为照片可以精确地大量复制, 为了记录目的而存在的绘画变得毫无意义了. 绘画, 雕塑以及其他的艺术表现手法必须作出新的探索, 创造出以前不曾有过的视觉体验. 在这样的思想下, 印象派开始发展. 他们不再拘泥于传统学院派的光影规则, 开始探索新的 “印象化的” 光影表现手法, 并在技术上做相应的创新.

很快, 印象派也被人玩腻了. 人们有了后印象派, 不满足于仅仅光影的创新, 而把色彩和形式加入了重构的行列里; 之后又有了野兽派, 颠覆用色和构图; 再之后有了立体派, 完完全全否定绘画 “客观描绘” 的价值, 无论是光, 色, 形, 构图, 眼睛看到的不再是重要的了, 艺术家完全根据自己对客体的理解来呈现对应的画面. 再往后差不多就是达利的超现实主义, 梦到啥画啥, 他最牛逼.

在和毕加索, 达利同一个时代, 另一些艺术家觉得, 画 “一个场景” “画一个人” “画一个动物” 这样对某个具体主体的呈现, 即使用尽了各种绘画观念, 分离它, 肢解它, 扭曲它, 都已经没啥意思了. 他们打算画一些根本不具体的东西, 比如画一个数学公式, 画一条物理定律, 画一个政治观点, 这类抽象的主体. 这就有了现代主义.

然而就在现代主义艺术家们乐呵乐呵地在拓宽艺术所能够表达内容的范围同时, 他们发现, 光靠画, 颜色线条形状这些平面的元素远远不足以准确表达他们所希望表达各种内容. 所幸的是, 随着工业生产的发展, 艺术家掌握了越来越多的可用来做艺术表现的材料和手法, 所以开始有了现成品艺术, 装置艺术, 等等.

在这当中, 六十年代的时候, 开始发展出一个分支叫做极简主义, 它的具体定义我就不说了, 反正其一开始的动机是反抽象表现主义(抽象表现主义就是那种绘画和情绪挂钩, 非常随意, 谁都看不懂的那种东西), 后来自成一系. 里面有Giorgio Morandi、Frank Stella, Donald Judd, Carl Andre, Sol Lewitt, Agnes Martin, 这些人. 你有兴趣的话可以去了解一下这些艺术家的作品就会发现, 丁乙也属于这一类的.

这就可以回到丁乙这个话题上来了. 丁乙开始创作的年代是八十年代初, 中国刚刚开始改革开放的时候. 在这个时期, 中国的艺术是纯粹被学院派统治的, 绘画的内容放在西方差不多是印象派之前的东西, 以人物场景为主. 可能技法上有所渐进, 但是主题不外乎 “毛主题接见红卫兵” “劳动人民大丰收” 这类. 而他能够在这样的年代和文化背景上思考如何颠覆既成的艺术体系, 走到现代主义上来, 在中国算是勇敢的和走在前头的. 这就是我说他的作品不很坏的原因.

当然, 即便如此, 放在世界的尺度上看, 他也晚了二十年之久, 何况我认为, 他的作品并没有在之前极简主义艺术家的基础上前进哪怕一步. 八十年代, 应该也有一些国外的信息流通到国内了, 做二道贩子也并不很困难. 把前人的思想改头换面, 套上个自己的艺术符号, 就有了所谓自己的艺术风格这不是很困难的事情.

而对于我们出生在八十年代的人来说, 我们的视觉经验和审美体系都是从九十年代末开始建立起来的, 而那恰恰又是随着互联网而诞生的影像爆炸的时代. 所以对我们没有经历过那个年代的人来说, 就光看他的作品而无法形成任何共鸣是很正常的. 即使我了解如何去评判他的作品, 也并不能够带给我任何灵魂上的触动. 我们不属于那个时代..